"Краткий выбор из многого, чего я всё ещё не знаю о музыке Барокко"
<...>
Испания
У меня много вопросов касательно Испании.
В чём причина того, что не найдено ни одной испанской песни в нотации
для сольного голоса с аккомпанементом на первую половину XVII столетия ?
Даже те песни, о которых мы знаем точно, что они исполнялись соло с гитарным аккомпанементом,
в испанских пьесах сохранены только как аранжировки с тремя голосами.
То же самое верно и для villanelle в Испанском Неаполе.
И нет нотации гитарных аккомпанементов в Испании первой половины XVII столетия,
хотя в итальянских рукописях того времени есть испанские песни
с алфавитными табулатурами именно для Испанской Гитары.
А что относительно постоянных hemiola и синкопирования и уникального аккордового стиля испанских villancicos?
Некоторые хотели бы верить тому, что эти особенности подражают африканской музыке.
Я возражаю, ибо у этих особенностей есть долгая история в самой Испании.
Но имеет ли она предшествующий контакт с Африкой?
Была ли Испания XVII столетия культурно и музыкально изоляционистской,
или это только я, как 'италиенист', всегда ожидаю, что 'итальянские тенденции'
будут прослеживаться и объясняться, даже там где их и в помине нет ?
И кто и где были испанские скрипачи и скрипичные мастера XVII столетия ?
Фактически, смычковые струнные инструменты кажется почти исчезли из Испании приблизительно в начале XVI столетия.
Их можно втретить в Испанских иллюминованных манускриптах и на церковных фресках с XIII до XV столетий.
И недавно открытые фрески в Валенсийском соборе, датированные между 1472 и 1481 годами,
изображают смычковые струнные инструменты, замечательно сходные с известными представителями скрипичного семейства.
Но затем, и изображения, и свидетельства об исполнении, и свидетельства об изготовлении скрипок
почти исчезают в Испании, пока некоторое итальянское влияние не обнаруживается в конце XVII и начале XVIII столетий,
когда музыка со скрипичными партиями появляется в Иберии.
Хронологическое совпадение этого пробела с еврейским изгнанием 1492 года наводит на размышления.
Музыканты еврейской родословной
Это подводит к гораздо большему вопросу.
Какова была роль еврейских музыкантов и изготовителей инструментов в распространении скрипки в Европе?
Или лучше сказать музыкантов еврейской родословной, я объясню почему.
Многое из того, что следует сказать, касается XVI столетия,
но я утверждаю, что появление письменного репертуара для скрипки в начале XVII столетия,
т.е. одного из событий, которое отмечает начало барочной эры,
не может быть понято без фундамента скрипичного исполнения и инструментов XVI столетия.
В своей статье 'Musical Quarterly' 1983 Roger Prior показал,
что итальянские струнники, привезённые в Англию Генрихом VIII в 1540 году,
это фактически потомки сефардов (Sephardim), которые представляли себя как Новых Христиан,
но которые были позже высланы за тайный Иудаизм (crypto-Judaism).
В своей работе 'Четыре и двадцать скрипачей' 1993 года Peter Holman показывает,
что их инструменты были идентифицированы, как скрипки от, по крайней мере, 1545 года и позже,
а потомки этих сефардов продолжали населять королевские скрипичные ансамбли
по крайней мере в течение ста лет
[Peter Holman, "Four and Twenty Fiddlers": The Violin at the English Court, 1540–1690 (Oxford: Clarendon Press, 1993)].
Holman также указывает и на других скрипачей еврейской родословной,
курсировавших между Лондоном и Антверпеном, а Karel Moens обнаружил,
что самыми ранними скрипачами и скрипичными мастерами были также сефарды,
по крайней мере согласно именам
[Karel Moens, “De eerste violisten in Antwerpen, 1554-1560,” Musica antique 11, no. 4 (1994): 170–73].
В 1989 году Elia Santoro издал неопровержимую документацию, доказывающую,
что братья Андреа и Джованни Антонио Амати из Кремоны,
которым часто приписывают создание первых полностью современных скрипок,
проходили обучение изготовлению инструментов между 1526 и 1534 годами
при Джованни Леонардо де Мартиненго, крещённом еврее.
[Elia Santoro, "Violinari e violini": Gli Amati e I Guarneri a Cremona tra Rinascimento e Barocco (Cremona: Sanlorenzo, 1989), 41–57].
Чего Santoro однако не понял, это то, что 'Amati', как таковое, есть итальянский перевод еврейского имени Habib.
Испанская версия, 'Amat', была фамилией, присвоенной евреям по имени Habib
в их христианском крещении согласно ранним записям Holy Office в Испании.
Вопрос религиозного преобразования в данном случае чрезвычайно сложен,
поскольку мы имеем дело с периодом в котором крестильные записи отрывочны, проведение переписи имело тенденцию сводить семьи совокупно в категории
и сообщать только общие числа, а налоговые документы называют только граждан.
В течение шестнадцатого и семнадцатого столетий очень большое количество беженцев из Иберии
назвали марранами (marranos), то есть, евреями или потомками евреев, которые перешли в Христианство по принуждению.
Первая волна таких принуждений в Испании имела место в 1391 году,
и эти ранние марраны, многие весьма состоятельные, вступили в браки с испанцами благородных и королевских семей.
Когда оставшиеся обращённые евреи были удаленны из Испании в 1492 году, многие из них ушли в Португалию,
где, однако, опять-таки всех их принудили к обращению в 1497 году.
Хотя официально было запрещено эмигрировать из Португалии, многие купили свободу за взятки
и термин 'Португалец' стал в Италии эвфемизмом для маррана.
В их диаспоре, особенно в Италии, - эти иберийские принудительно-новообращённые
создали новую независимую этническую и культурную идентичность,
- ни полностью христианскую, ни полностью еврейскую.
Тенденция же вступать в браки в пределах группы и поддержка сети коммерческих отношений в течение нескольких поколений
помогли сохранить и развить эту специфическую идентичность, успешно просуществовавшую в некоторых случаях вплоть до XX века.
Наши коллеги этно-музыковеды знакомы с сильными и даже исключительными корреляциями
между этническими группами и определенными музыкальными практиками и профессиями в многоэтнических обществах,
подобных таковым, что найдены в Индии и Индонезии.
До какой степени это применимо для Италии XVI-XVII столетий?
Тональность
Другой очень значительный вопрос касается термина и понятия “тональность”,
- той особенности европейской классической музыки, о которой часто говорилось,
что она появилась во время Барочной эры.
Фактически, в своей книге я не использовал слово 'тональность'
и пытаюсь избегать его в преподавании и в профессиональном общении.
Я полагаю, что это слово недостаточно определённо,
по крайней мере когда используется в связи с историей Барочной музыки.
Я думаю, что оно остается в обиходе частично потому,
что нельзя назвать точные особенности высотной структуры, включая гармонию,
которые дифференцируют ту музыку, которая, как утверждают, является тональной,
от всей более ранней музыки, которая, как полагают, тональной не является.
Предпринятые определения 'тональности', почти всегда соединяют понятие
с образцами или поведением аккордов, которые определены их отношением к тонической гармонии,
к которой гармоническая прогрессия направлена.
Для моих целей такие определения являются, однако, слишком неопределёнными и идеалистическими.
В предыдущей статье я показал, как аккордовая последовательность в работе Генриха Шютца,
опытного и весьма уважаемого автора, представленная как направленная к ясной гармонической цели,
может легко привести к полностью иному заключению.
Carl Dahlhaus предостерегает, что ни секвенция квинтового круга,
ни любой из Ренессансных и ранне-Барочных остинато-басовых образцов
не приводят обязательно к "тональной" гармонии.
Хотя Carl Dahlhaus называет много очень абстрактных и теоретических критериев для определения “тональной гармонии,”
его самые конкретные меры не в состоянии дифференцировать Корелли от более ранней "нетональной" гармонии.
Например, Dahlhaus настаивает, что
“... один из критериев гармонической тональности тот, что каденция T-S-D-T не меняется на T-D-S-T,”
и что прогрессия V-IV, в частности, избегается.
Но Пример № 1 показывает, что Корелли начинает Сарабанду с аккордов,
которые мы проанализировали бы как I-V-IV-I :
Пример № 1 прогрессия I-V-IV-I, Корелли, II/10/iii/1-4
Гармоническое движение от доминанты к субдоминанте
даже более распространено в минорных тональностях, как в Примере № 2.
Пример № 2 два случая аккордовой прогрессии V-iv, Корелли, I/10/v/1-12
Бах и Гендель также использовали аккордовую прогрессию V-IV, Пример № 3.
Пример № 3 случаи аккордовых прогрессий V-iv и V-IV, Бах, Гендель
3 a ) Бах, Пассакалия, BWV 582, mm. 9-12
3 b ) Гендель, “V’adoro, pupile,” Джулио Чезаре, mm. 19-26
Я просто хочу указать, что критерии, которые предложил Dahlhaus,
так же как и все другие критерии, которые мне известны,
не способствуют с достаточной точностью определению гармонических стилей Корелли, Баха, Генделя
и их современников.
Я думаю, что типичная гармония и высотная структура это особенности музыкального стиля,
которые изменяются со временем, также как и любые другие особенности музыкального стиля.
Модель квинтового круга также не может объяснить почему некоторые движения в сонатах Корелли
и большинство танцев и арий Люлли могут звучать для нас, как "тональные",
даже когда они не содержат секвенций вообще.
Не может объяснить и общие движения I-IV-V-I или I-vi-ii-V-I ,
без обращения к уловке вроде “аккорда с добавленной секстой”.
<...>
Я не спорю с идеей, что установленные образцы гармонии, мелодии, метра, выражения, структуры и регистра
могут создавать ожидание и желание.
Но при изучении и преподавании музыки XVII столетия и более поздней,
я не нашёл, что эти установленные образцы одинаковы повсюду и для любого периода.
Я хотел бы побудить своих студентов и читателей освободжать себя
от привычек воспринимать музыку Барокко подобными стандартными методами.
Гармонический язык Корелли
<...>
На одном семинаре дипломированных специалистов я предложил студентам создать
словарь цифрованно-басовых модулей, которые будучи объединенны со статистикой перехода и редактирования,
могли бы предоставить нам кое-что, напоминающее истинное описание гармонической практики Корелли.
Ну, попытка провалилась..., в значительной степени потому, что мы не смогли договориться о том,
что считать цифрованно-басовым модулем и какие басовые тоны были аккордовыми,
а какие были контрапунктовыми украшениями.
Усилие, однако, обеспечило некоторые годные к употреблению данные.
Это убедило меня, что в те времена, когда определённые модули и связи были весьма распространены,
полный словарь аккордовых прогрессий был намного больше, чем я думал.
И действительно, едва ли есть какая-либо аккордовая прогрессия,
которой не найдётся где-нибудь в шести опусах Корелли.
В конце я заключил, что мы имеем тенденцию слышать музыку Корелли как "тональную" частично потому,
что мы игнорируем или отфильтровываем аспекты, которые не соотносятся с практикой более поздних композиторов.
Этот процесс фильтрования, я боюсь, затрагивает общее восприятие также и другой ранней музыки.
<...>
Джон Уолтер Хил
из публикаций :
John Walter Hill,
"A small selection from among the many things that I still do not know about Baroque Music"
(перевод Nevo)
